TẢN MẠN VỀ CUNG TRẦM TƯỞNG NHÀ THƠ LỚN CỦA NHÂN LOẠI QUA “MỘT HÀNH TRÌNH THƠ” VÀ VĂN HỌC VIỆT NAM
Đầu tháng Sáu, tôi khởi đọc tập thơ của Cung Trầm Tưởng do Tủ Sách Tiếng Quê Hương xuất bản trong năm. Nhà thơ gửi tặng. Kèm theo là bài viết của ông về pho sách Nhân Văn Giai Phẩm Và Vấn Đề Nguyễn Ái Quốc của nhà biên khảo văn học Thụy Khuê. Cuối tháng Sáu còn đọc. Tôi biết sẽ còn đọc nhiều lần nữa trong nhiều ngày nhiều tuần nhiều tháng nữa. Tập thơ là một hành trình và là một công trình kiến tạo độc nhất vô nhị của một nhà thơ làm tôi suy nghĩ, thao thức, trằn trọc từng đêm của một tuần, hai tuần, ba tuần và sẽ còn làm tôi thức ngủ chập chờn bao đêm nữa trong bao lâu nữa nếu tôi không bỏ giấc, ngồi dậy mà gõ vào các nốt chữ của chiếc laptop hình như cũng thôi thúc chờ tôi gõ, gõ gì đó, về chữ và chất của thơ Cung Trầm Tưởng. Gõ chữ ray rứt không là gõ những nốt nhạc quyến rũ của một Beethoven, một Chopin, một Stravinsky, hay một Dương Thiệu Tước. Tôi chưa từng viết bình luận hay khảo luận về một tác phẩm văn chương bất cứ thuộc thể loại nào, nhất là thi ca. Thôi, chỉ viết tản mạn, và chỉ có vậy thôi.
Khi đọc bài viết của Cung Trầm Tưởng về pho sách của Thụy Khuê, nhất là tập thơ toàn-tập độc đáo của Cung, tôi muốn suy nghĩ chín chắn về một ngôi nhà văn học Việt Nam thực sự trang trọng. Cầm quyển thơ đẹp trong tay –bìa cứng, giấy tốt, trang nhã với hơn mười phụ bản tranh màu của các họa sĩ nổi tiếng hiện đại– trở qua trở lại, mở ra xếp vào, tôi tự nhủ: Phải rồi, phải như vậy, phải có những người làm văn học nghệ thuật chân chính – -như các nhà chủ trương Tủ Sách Tiếng Quê Hương — khi xuất bản tập thơ của Cung đã biết đang trải thảm chính thức mời nhà thơ nầy vào ngôi nhà đó, vào khung trời văn học vòi vọi hơn, và dành riêng cho ông một toạ độ chính xác như buổi sáng người ta nhìn thấy ngôi sao mai và buổi tối nhìn thấy ngôi sao hôm trên vòm trời xa xa của vô tận. Hai ngôi sao đó chỉ là một mà đầu hôm thấy, sáng mai thấy, tự nó có một toạ độ trường cửu, ai gọi là sao mai cũng được, sao hôm cũng hay, vì mỗi người đứng ở mỗi góc nhìn khác nhau, ở thời điểm khác nhau.
Thoạt nhìn vào bản văn viết về pho sách của Thụy Khuê tôi đã thấy ngay Cung Trầm Tưởng là chữ, tập thơ cũng là chữ. Những chữ vô cùng mềm mại, mượt mà của loại cốt mìn dữ dội nhất, hay những từ mang thức cá tính, ngôn tính, sử tính và thi tính thần tình như lối ảo hoạ vũ bút của một Trương Tam Phong, mềm mại, nhẹ nhàng, uyển chuyển, nhưng có sức mạnh ẩn tàng chuyển núi dời non. Hay cứ nói lược qua là tôi chưa hề nhìn thấy một lối ngôn ngữ thi ca nào vừa bay bướm vừa quyết liệt như thế trong văn chương hay trong các tác phẩm thi ca Viêt Nam từ trước. Lối chữ mang tính lưỡng trạng (the sort of binary opposition) nầy là thứ mà giáo sư triết gia cũng là chưởng giáo khoa phê bình văn học và triết học người Pháp, Jacques Derrida, cha đẻ của lý luận văn học Hậu Cấu Trúc Luận và phương pháp phê bình “Phân Tạo Thức”, Post-Structuralism, Deconstruction –mà Tiến Sĩ Nguyễn Minh Triết hay nhà văn Lưu Nguyễn Từ Thức gọi là “Huỷ Tạo” Hậu Kiến Trúc Luận (1)– đang đốt đuốc đi tìm trong đêm tối văn học thế giới từ mấy thập niên qua. Chữ văn xuôi (prose) của Cung đáng nói, chữ thi ca (poésie) của Cung càng đáng nói hơn.
Xin nêu một vài chữ trong bản văn viết về pho sách của Thụyy Khuê trước.
Trong bản văn nầy CTT có nêu một câu Pháp văn mà nhà phê bình kiêm lý thuyết gia phê bình văn học Pháp Roland Barthes (1918-1980) đã viết: “c’est le frisson du sens que j’interroge en écoutant le bruissement du langage,” mà Cung dịch ra Việt ngữ “qua nghe tiếng lao xao của cõi chữ, tôi hỏi về cái dợn mình của nghĩa.”
Hai chữ khá khác thường trong câu dịch này mà chúng tôi muốn nói đến là các chữ “lao xao” và “cõi’. Chữ trước “lao xao”, hình dung từ kép, cũ, thường dùng, thuộc thể động, nói lên cái chất của tiếng động nhẹ và đều đều như tiếng lá rung rinh theo cơn gió thoảng, đã trở thành mới mẻ khi nói về cõi chữ. Chữ sau, “cõi”. Cõi là danh từ nếu đứng riêng một mình –thí dụ như trong câu “một mình một cõi”– nhưng khi dùng chung với một danh từ khác muốn chỉ định thì nó trở thành trợ từ (article) thuộc thể tĩnh. Tôi nói thể tĩnh vì “cõi” thường chỉ một vùng vô cùng rộng lớn nên cái động trong ấy trở thành li ti như hạt cát trên sa mạc khi lặng gió. Thực vậy, “cõi” thường đứng trước một danh từ nói về một trong các vùng vĩ mô như cõi trời là thiên đường, cõi đất là trần gian, cõi chết là địa ngục, hay cõi mộng là mông lung. Nhưng “cõi chữ” thì thật là thần tình, chưa từng nghe thấy trong văn viết hay văn nói. Sự tương phản của động và tĩnh như là sự giao thoa của âm dương làm chất sống hữu thể hay vô mục trong vạn vật sinh sôi, nẩy nở, vận chuyển và huỷ vong, lặp đi lặp lại, như thuyết luân hồi hay thuyết hoá thân theo quan niệm triết học Đông phương của Thích, của Lão. Động tính hoá chữ của Cung tài tình, sống động, bay bướm như thứ langue vivante Pháp ngữ hay Anh ngữ hơn là langue morte Việt ngữ, mặc dù tiếng mẹ đẻ của chúng ta đã vô cùng phong phú. Cung Trầm Tưởng châm chữ vào phong phú chữ cho văn thêm phong phú như một đại danh hoạ điểm màu lên tinh tuý màu cho tranh thêm tinh tuý. Barthes viết các quyển sách lý thuyết văn học –Literary Theory- với lối dùng từ hoa mỹ nhưng câu cú mực thước, nên không mang phong thái bay bướm của một tay bút thuộc trường phái tự nhiên –naturalisme– như một Emile Zola (1840-1902, nhà văn Pháp). Barthes muốn tô đẹp chữ cho cõi chữ, nhưng đã để lộ chân tướng của một tay bút thuộc trường phái hiện thực –réalisme– khi viết câu trên, vì đã đóng khung câu văn quá chặt chẽ trong qui tắc văn phạm. Mở đầu, ông dùng pronom démonstratif “ce…que” bó động từ “être” vào giữa mà văn phạm của ngôn ngữ Pháp bắt buộc; “est” –troisième personne du singulier, temps Présent, mode Indicatif của động từ être– phải nằm trong khung của “ce que” trở thành “c’est … que”. Các đại danh từ ce qui, ce que, ce dont, ce à quoi là lối viết rất duy luận mà các nhà văn trường phái hiện thực thường dùng, giúp cho tứ văn rõ ràng hơn, nhưng cũng làm câu văn thực hơn, nên nặng hơn. Chữ dùng của Barthes bóng bảy, như “le bruissement du langage”, nhưng Barthes muốn nhấn mạnh ý của mình nên mới dùng đến “c’est…que”. Và như vậy phải đảo ngược câu văn mà thành ra mất tự nhiên. Hình như Cung nhìn thấy điều này nên khi dịch đã bỏ hai đại danh từ chỉ định đó, nhờ vậy câu dịch của CTT mang chất lênh đênh phiêu hốt như của một nhà văn thuộc trường phái tự nhiên. Cung dùng chữ “qua” nghe nhẹ nhàng thanh thoát, người đọc cảm thấy câu văn không bị gò bó theo lối dịch chắc nịch, sát từng chữ, thí dụ như: “chính vì… nên…,” quá ư la đà.
Chữ thứ ba khá khác thường Cung Trầm Tưởng viết trong bản văn NVGP & VĐNAQ của Thuỵ Khuê mà chúng tôi ghi nhận là chữ “quả”. Thông thường ai cũng nghe người miền Bắc nói quả cam, quả quít, quả chanh mà người miền Nam gọi là trái cam, trái quít, trái chanh. Quả là trái. Quả hay trái lớn nhất là quả đất hay trái đất, ngôi nhà chung của chúng ta. Những loại nhỏ hơn quả là hạt, như: Hạt tiêu, hạt đậu, hạt thóc hay hột tiêu, hột đậu, hột thóc. Tất cả các loại quả và hạt đều hữu hình, trừ hạt nhân –nhiều người viết hạch nhân– phải nhờ đến các nhà khoa học nguyên tử chỉ giùm cho. Xin nhớ hạt nhân chớ không phải hột nhân. Cái khó và cái khôn của Việt ngữ nằm trong cách dùng chữ. Trong bản văn này, Cung dùng chữ quả chỉ một loại quả –không phải là trái– không cân đo được, vô khối lượng, vô hình dung, vậy mà đọc xong ai cũng hiểu nó đen hơn mực tàu, đỏ hơn máu heo, cao hơn Hy Mã Lạp Sơn và rộng hơn Thái Bình Dương. Đó là “quả lừa”. Quả lừa vĩ đại của Hồ Chí Minh. Quả lừa thì thật hết ý. Chữ nghĩa như thế trong văn xuôi Cung Trầm Tưởng dù chỉ trong bản văn không hơn mười trang mà lắm lần tôi phải đọc đi đọc lại. Còn trong tập thơ Cung Trầm Tưởng-MHTT những chữ độc đáo giông giống như vậy quá nhiều. Chúng tôi chưa đọc hết, đếm hết, chưa nói được. Chỉ có thể nói chữ của Cung thì khó, chữ mới hoặc chữ cũ ý mới. Đọc thấy thâm thấm, như say men. Nếu đi sâu vào “cõi chữ” thi ca của Cung, ta sẽ thấy “chữ” và “chất” thơ của ông sẽ làm ta suy nghĩ chín chắn hơn khi nói ông là một nhà thơ có phong thái viết của một tác giả học phái tự nhiên. Không dễ dàng như vậy đâu. Muốn viết về thi ca Cung Trầm Tưởng, phải đọc và nghiên cứu có phương pháp chớ không thể nói lược qua như trên. Thực ra, có thể viết nhiều hơn về Cung Trầm Tưởng, nếu dựa vào một, hai, hay ba, lý thuyết phê bình văn học hiện đại –Modern Literary Theory– như Hình Thái Luận hay Hình Thức Luận (Formalism), Hiện Tượng Luận gồm cả Giải Dịch Luận và Thụ Cảm Luận (Phenomenology, Hermeneutics and Reception Theory), Cấu Trúc Luận và Ký Hiệu Thức (Structuralism and Semiotics), Hậu Cấu Trúc Luận dựa trên Phân Tạo Thức, hay phương pháp tháo ra lắp lại Deconstruction (Post-Structuralism based on Deconstructive Operations), Phân Tâm Luận (Psychoanalytic Criticism), Mác Luận (Marxist Criticism), Hậu Hiện Đại Luận (Post-Modernism), Tân Phê Bình Luận (New Criticism), Tân Sử Luận (New Historicism), hoặc Văn Hoá Thực Trạng Luận (Cultural Materialism) và …còn nữa. (2)
Nhân nói về các luận phái phê bình văn học, chúng tôi xin đề cập thêm về Roland Barthes (1915-1980), một trong các lý thuyết gia và là nhà phê bình văn học lừng lẫy mà chúng ta đã biết sơ qua ở trên, về tính cách tương phản trong tư tưởng của Barthes. Nghiệm chứng cho thấy Barthes là một trong hai học giả Pháp (ông kia là nhà Nhân Chủng Học Claude Lévi- Strauss) cha đẻ của lý thuyết phê bình Cấu Trúc Luận sau đó lại trở thành một trong hai lý thuyết gia khai sáng lý thuyết Hậu Cấu Trúc Luận vừa là nhà phê bình đã áp dụng phương pháp Phân Tạo Thức để phê bình văn học, (vị thứ hai là triết gia Jacques Derrida). Lý thuyết Hậu Cấu Trúc Luận là một phản thuyết –an antithesis– chống lại Cấu Trúc Luận quyết liệt. Hay nói cách khác, các nhà hậu cấu trúc luận chống các nhà cấu trúc luận dữ dội vì hai luận phái nầy có hai học thuyết tương phản nhau trên nhiều mặt. Chỉ riêng về mặt ngôn ngữ –“sign”– hai luận thuyết trên như lửa và nước.
Xin ghi lại nguyên văn một đoạn viết về sự khác biệt nầy trong quyển “Beginning Theory” (Manchester University Press,1995) của Giáo Sư Peter Barry, thuộc Đại Học Wales, Aberystwyth:
“3. Attitude to language. Structuralists accept that the world is constructed through language, in the sense that we do not have access to reality other than through the linguistic medium. All the same, it decides to live with that fact and continue to use language to think and perceive with. After all, language is an orderly system, not a chaotic one, so realising our dependence upon it need not induce intellectual despair.
By contrast, post-structuralism is much more fundamentalist in insisting upon the consequences of the view that, in effect, reality itself is textual. Post-structuralism develops what threaten to become terminal anxieties about the possibility of achieving any knowledge through language. The verbal sign, in its view, is constantly floating free of the concept it is supposed to designate. Thus, the post-structuralist’s way of speaking about language involves a rather obsessive imagery based on liquids –signs float free of what they designate, meanings are fluid, and subject to constant ‘slippage’ or ‘spillage’. This linguistic liquid, slopping about and swilling over unpredictably, defies our attempts to carry signification carefully from ‘giver’ to ‘receiver’ in the containers we call words.”(3)
Ở đây tôi xin miễn dịch hai nhận xét của Giáo Sư Peter Barry ghi trên về sự nghịch biện của hai luận phái phê bình văn học Cấu Trúc Luận và Hậu Cấu Trúc Luận riêng trong phạm trù ngôn ngữ, và đó là sự nghịch biện thứ ba trong bốn nghịch biện chính giữa hai luận phái nầy. Dẫn trích này mang đủ tính chất để giải thích chữ nghĩa của Roland Barthes đồng thời cũng nói lên được tầm quan trọng về chữ nghĩa trong văn và thơ của Cung Trầm Tưởng. Về Roland Barthes, thoạt tiên, ông cũng như Claude Lévi-Strauss, đã áp dụng Ký Hiệu Thức [Semiotics] của nhà ngôn ngữ học Thuỵ Sĩ Ferdinand de Saussure (1857-1913) khai sáng– coi ngôn ngữ [sign hay language] đạt đến tuyệt đỉnh của nó như Giáo sư Peter Berry ghi nhận “những nhà kiến trúc luận chấp nhận vũ trụ được kiến tạo qua ngôn ngữ”như trích-đoạn ở trên [‘’structuralists accept that the world is constructed through language…”] và đóng khung nó vào mực thước trong phê bình văn và thơ của người khác, cũng áp dụng nó ngay cả trong cách hành văn của mình, mực thước, quy củ, vì “suy cho cùng ngôn ngữ là một hệ thống trật tự, không phải là thứ hệ thống rối rắm” [“after all, language is an orderly system, not a chaotic one…’’ Sau đó ít lâu, chính Barthes đã chán ngán về những gì mà ông đã khai phóng, nhất là khuôn mẫu trong “ngôn ngữ”, và thấy nó, vào một thời điểm nào đó, đã không còn đúng nữa, cần phá bỏ nó đi. Thực vậy, chính ông thấy “chữ” và “nghĩa” [“signifier” and “signified”] mà môn lý thuyết phê bình văn học coi là hai thành phần của “ngôn ngữ” được gọi là “sign” hay “signs”, tức là những từ quy ước [conventional words] đã mất dần nguyên tính mà trở thành “linguistic liquid” –ngôn ngữ chất lỏng– “signs float free of what they designate, meanings are fluid, and subject to constant ‘slippage’ or ‘spillage.’” Hai chữ sau được Giáo sư Peter Barry Pháp hoá nhưng cũng không khó hiểu. Ngôn ngữ chất lỏng có nghĩa là nếu rót vào chai vuông, chai tròn, ly, tách, chum, vại, lu, hũ, cũng được; đổ xuống suối thành nước suối, đổ vào sông thành nước sông, đổ ra biển thành nước biển, bốc lên trời thành mây, thành mưa. “Nghĩa” [signified hay signifieds] của ngôn ngữ [sign or signs] luôn thay đổi khi “chữ” [signifier or signifiers] dùng trong các trường hợp khác nhau. Có nghĩa là một “chữ” hay một nhóm chữ mang rất nhiều “nghĩa” khi tác giả viết trong trường hợp nầy hay trong trường hợp khác. Độc giả hiểu ngôn từ của tác phẩm theo cách riêng của mỗi người. Chính Roland Barthes cũng cho rằng tính chất của sự mượt mà hay lợn cợn của ngôn ngữ văn chương không còn nằm trong cách dụng từ của người sử dụng nó –hay tác giả– mà ở trong tầm mắt của người đọc hay thính giác của người nghe –độc giả hay thính giả. Barthes mang cá tính lưỡng lập, hay một biaxe théoricien. Có lẽ ông đã trăn trở và tự đập phá mình rồi tự lập lại. Lạ thay, tính lưỡng lập (biaxial character hoặc binary opposition) nầy là đặc tính của Ký Hiệu Thức [Semiotics] mà các nhà Cấu Trúc Luận và cả Hậu Cấu Trúc Luận đều lấy làm căn bản cho luận thuyết dù có những quan điểm khác nhau như đã trình bày ở trên. Một nhà văn hay nhà thơ tân học ý thức rõ tầm quan trọng của ký hiệu thức mà sử dụng ngôn từ sống động hơn tự đó đã làm cuộc cách mạng văn học. Chúng tôi cho rằng Cung Trầm Tưởng là một trong những nhà thơ của lớp trí thức mới này. Xin hiểu chữ tân học không phài là chữ tôi muốn dùng để chỉ những nhà văn thơ trong thế hệ tân học đem tư tưởng và học thuật từ nước ngoài về và dùng quốc ngữ trong văn chương Việt Nam trước năm 1945, nhất là các nhà khoa bảng xuất thân từ Pháp và Âu Châu, mà để chỉ lớp văn thi sĩ hiện đại cảm nhận và thấu triệt tư tưởng đại đồng của nền văn học thế giới đang rộng mở.
Chúng tôi nhân sự kiện tập thơ CTT-MHTT ra mắt, nói về Cung và thời đại của ông, mà còn đề cập đến một khả năng tất yếu mong đóng góp một ý kiến thật nhỏ xây dựng nền văn học cho hiện tại và tương lai mà mọi người Việt Nam đều muốn kiện toàn. Thử nghĩ, chỉ một câu văn của Barthes như trên đã tạo được ảnh hưởng đặc biệt riêng cho từng độc giả, như CTT và tôi chẳng hạn, hẳn là một áng văn như Tội Lỗi và Hình Phạt -Crime and Châtiment- của một Fédor Dostoievski (1822-1881, đại văn hào Nga), một kịch phẩm như Hamlet hay Macbeth của một William Shakespeare (1564-1612, đại thi hào & kịch tác gia Anh) đã gây ảnh hưởng tốt đẹp và lớn lao cho nền văn học của một nước Nga hay một nước Anh như thế nào. Tuy nhiên, dù các tác phẩm văn học có tuyệt tác đến mấy mà không qua sự giới thiệu hay phê bình của những nhà bình luận hay phê bình văn học thì độc giả không nhiều và tiếng tăm không vang dội, ảnh hưởng văn học cũng hạn chế. Vì vậy, ở các nước có nền học thuật tân tiến –nhất là ở Âu Châu– như Pháp, Nga, Đức, Anh, ngoài những trường phái sáng tác văn chương của ba thế kỷ XVII, XVIII, XIX, và đầu thế kỷ XX, trong năm thập niên sau của thế kỷ này các học giả, triết gia, nhà văn, nhà giáo, nhà bình luận văn học của các quốc gia nầy đã sáng lập những luận phái phê bình với những hệ lý thuyết phê bình văn học mà tôi đề cập một phần nhỏ ở trên –dù mỗi luận phái có những quan điểm và phương pháp riêng về phê bình trong lý thuyết-nhìn chung, đã đóng góp lớn lao cho sự phát triển học thuật từ văn chương, hội hoạ, triết lý, đến kiến trúc, kể cả nghệ thuật tạo hình dạng lẫn tri thức cho một xã hội lớn mạnh về vật chất lẫn tâm linh, nên hiện nay dường như trong các xã hội đó khoa học và tôn giáo đã phải nhường bước văn học. Trong năm thập niên đó, nếp sống trí não và tâm thức trỗi dậy mạnh mẽ hơn trong lớp người bình dân và trung lưu, phụ nữ, da màu và thuộc địa nhất là vùng Châu Mỹ. Từ trong nhà ra mọi ngõ, sách vở, báo chí, tập san, tập thơ, các quyển tiểu thuyết theo với độc giả trung lưu và bình dân trên máy bay, tàu thuỷ, tàu hoả, xe điện, xe bus; trong lều, bạt của các nhà thám hiểm; trong hành lý hay sách tay của những nhà du lịch. Đó là điều các nhà tân luận về các lý thuyết phê bình văn học hầu hết các luận phái đều quan tâm. Riêng về văn học, như đã nói, tác phẩm tự nó không có nghĩa gì cả nếu không có độc giả. Nhà phê bình là một độc giả đặc biệt hơn vì có phương pháp đọc và phương pháp nghiên cứu, phân tích và lối viết khoa học theo lý thuyết các luận phái tân học thì mới giúp được cho các độc giả không chuyên nhìn thấy hết vẻ đẹp của văn bản (text) hay tác phẩm (work) kể cả chữ (hay ký hiệu diễn đạt –signifier) và chất (nghĩa –signified–hay nội dung) hàm chứa sự phát triển thầm lặng của tri thức nhân loại –the silent working of the mind in the development of secular humanism– từ đó hình thành một xã hội lý tưởng hơn, cũng từ đó tìm ra chân lý của kiếp sống con người trong mỗi thời đại và vĩnh cửu như một Đức Phật, một Khổng Tử, một Lão Trang, một Voltaire hay một Jean Paul Sartre đã nhìn thấy. Từ đó chúng ta không bỡ ngỡ về các danh từ như thuyết bản thể (essentialism) và thuyết hiện sinh (existentialism).
Roland Barthes là một điển hình mà các vị học giả, các nhà sáng tạo nghệ thuật, các nhà lý luận và phê bình văn học, văn gia, thi sĩ Việt Nam không thể bỏ qua. Ông bắt đầu viết về lý thuyết Cấu Trúc Luận từ thập niên 1950 và hai thập niên kế tiếp 1960, 1970 như: “Mythologies” (1957), “On Racine” (1963), “Elements of Semiology” (1964) và “Système de la Mode” (1967). Với tác phẩm sau ông cũng đã trở thành người phê bình phân tích tính trang trọng của hệ thống sáng tạo thời trang và nghệ thuật vũ thoát y. Nhưng tác phẩm chính về luận thuyết cấu trúc luận là quyển “Introduction to the Structural Analysis of Narrative” (1966). Quan trọng hơn có thể là quyển “Michelet Par Lui-même”; trong quyển nầy Barthes dùng lý luận hiện tượng (Phenomenology) vào phê bình. Khi phê bình Racine ông đã dùng cả phân tâm học (Psychoanalysis) của Freud. Năm 1968 Barthes xuất bản “The Death of the Author” bắt đầu bước chuyển quan trọng từ Structuralism sang Post-Structuralism. Sau đó, khi phê bình tác phẩm “Sarrassin của Balzac” (Honoré de Balzac, 1799-1850, đại văn hào Pháp, tác giả quyển tiểu thuyết tả chân nổi tiếng “Comédie Humaine”) Barthes đã dùng cả phân tạo thức –deconstruction– như Jacques Derrida. Barthes tách tác phẩm 30 trang nói trên của Balzac thành 561 tiểu luận đề (lexis) và viết bài phê bình S/Z dài trên hai trăm trang năm 1970. (4) Năm 1973, khi xuất bản quyển “The Pleasure of the Text”, ông đã hoàn toàn chuyển hướng. Quyển sách này và bài phê bình Sarrassin của Balzac biến Roland Barthes thành người cha đẻ của thuyết Hậu Cấu Trúc Luận –Post-Structuralism.
Nhưng người cha đẻ thứ hai của Post-Structuralism Jacques Derrida, cũng là người Pháp, có thể nổi tiếng hơn Barthes. Năm 1966, Giáo sư Triết gia Jacques Derrida trong bài giảng luận “Structure, Sign and Play” có ít nhiều xa gần với quan điểm triết học của Nietzsche, Heidegger và Phân Tâm luận của Freud đã đả phá “thứ” được gọi là “chuẩn đích” hay “trung tâm” của mọi vật –the norm or centre of all things- thí dụ như thời Phục Hưng cho rằng con người là chuẩn để so sánh mọi tạo vật khác trong vũ trụ, nói cách khác con người là trung tâm của vũ trụ; lối quy nạp quan trọng hoá người da trắng “white Western” phương Tây là biểu trưng của trang phục, tư cách, kiến trúc và tri thức và nhiều thứ khác nữa như chuẩn mực từ đó người ta nhận ra sự sai trái, biến dạng hay dị biệt của một ai đó không theo chuẩn mực quy nạp của nền văn minh đó. Nhưng rồi theo thời gian, đến thế kỷ XX, người ta đã nhận ra lớp dưới của màu mỡ, sự thực bị bóc trần, và bộ mặt khác đã hiện rõ trong xã hội đó, với nhiều sư kiện đi ngược với sự tiến hoá của nhân loại, với một sự kiện vô tiền tuyệt hậu “Holocaust” đã huỷ diệt tiếng tăm một Âu Châu văn minh.
Jacques Derrida (1930- ) cho rằng lịch sử chuyển dịch, khoa học phát hiện con người sống trong thời gian và không gian không phân định như trong một vũ trụ của một tương đối chuyển dần mà không nơi nào là chuẩn định của vũ trụ –a notion of relativity destroyed the ideas of time and space as fixed and central absolutes—[quan điểm nầy có thể Derrida bị ảnh hưởng bởi thuyết tương đối về thời gian của Albert Einstein (1879-1955) từng làm thay đổi thuyết hấp dẫn vạn vật của Issac Newton (1642-1727)], và cuối cùng là sự cách mạng tri thức và nghệ thuật phá vỡ cái hoà âm du dương của âm nhạc, cái quy củ từ chương của văn chương và những thứ mà người ta gọi là sự tiêu biểu trên mặt nổi của nghệ thuật. Tóm lại trong vũ trụ nầy không có những điểm chuẩn cố định –“In the resulting universe are no absolutes or fixed points, so that the universe we live in is ‘decentred’ or inherently relativistic.” Một lần nữa ta thấy ở đây một chữ đảo ngược Pháp bị Anh hoá “decentred”, được hiểu là dẹp bỏ “quan niệm về trung ương” (5) Nó vừa mang nghĩa decentralize của Anh ngữ lại vừa mang nghĩa décentrer của vật lý học và décentraliser của chính trị học theo Pháp ngữ.
Nhận định trên đây của Jacques Derrida là quan điểm triết học phá vỡ mọi quan niệm về một “trung tâm” trong tư tưởng con người tạo ảnh hưởng sâu rộng trên nhiều mặt, trừu tượng, siêu hình, lẫn hiện thực trong xã hội loài người kể cả tín ngưỡng, chính trị, nghệ thuật và văn học. Chúng tôi chỉ xin đề cập sơ qua một vài phạm trù. Về chính trị đó là quan điểm phá vỡ trung ương tập quyền không bằng cách mạng bạo lực như của chủ thuyết hung bạo Marxism-Leninism đập phá một chính quyền và tạo nên một chính quyền độc tài toàn trị hơn. Quan điểm của Derrida phá vỡ trung tâm “hệ” là lý thuyết cách mạng đẩy mạnh tiến trình dân chủ và dân quyền lên mức độ cao nhất cho đến nay. Còn về văn học đó là một cuộc cách mạng mang tính năng của một “hành trình chuyển hoá ngôn từ văn học” không còn bị gò bó vào một nghĩa, một ý chơn phương, mà từ một chật hẹp, cách điệu đến những biến nghĩa, biến thái, có thể khó hiểu gút mắc hơn và cũng có thể rộng mở hơn mà giới văn học nhìn thấy trong thi ca nhiều hơn so với các thể văn khác. Những giải trình cách mạng văn học đó của Derrida chỉ chúng tôi nhìn thấy rõ hơn chữ nghĩa thi ca Cung Trầm Tưởng trong “Một Hành Trình Thơ”.
Tôi tự hỏi, chỉ Một Hành Trình Thơ thôi ư?
Không, không chỉ là một hành trình của định mệnh mà tác giả bị bó chặt vào với sự vận chuyển của lịch sử, không tự giải thoát được sự ràng buộc thân thể mình trong một xã hội đảo lộn với những hành trình tiếp nối và bất định của tự thân. Nếu có thể nói rõ hơn thì dù bước bước đi vào vô định, dù thì thầm, lao xao, dù an định hay chấn động “phiếm định”, Cung đã bỏ lại tất cả mọi thứ về vật chất mà mang theo trên hành trình trong hai túi hành lý tim và óc chỉ có hai thứ: tình yêu và thơ. Cung đã đi, đi qua những quãng hành trình không dễ quên trong đời. Không chỉ một mà đến bốn.
Hành trình thứ nhất, theo tôi không phải là hành trình từ quê ra tỉnh hay từ tỉnh ra Hà Nội của cậu ấm Cung Thức Cần. Hành trình thực sự vào đời của một nhà thơ lớn sau nầy là hành trình du học ở Pháp. Mơ và mộng của tuổi thanh xuân trong không gian đầy ánh sáng và tình yêu bắt đầu sinh sôi với những khúc Tình Ca cho đến khi trở về thủ đô miền Nam:
“Với thơ thới của đời lên sung thiệm,
Nắng phố phường trải lụa nõn hồng tơ,
Em thanh tâm tan lễ sớm nhà thờ,
Ngay quán hẹn gót thon dài thoắt bước.”
Cung Trầm Tưởng tên thực Cung Thức Cần, người cùng tuổi, cùng thời, với Nguyên Sa Trần Bích Lan. Hai nhà thơ trí thức nầy đều được đào tạo ở Pháp, chịu ảnh hưởng đậm đà văn hoá Pháp –nhất là nền văn học của các trường phái lãng mạn và siêu thực của văn học Pháp, nhưng không thấy một thể hiện nào của thuyết hiện sinh trong những vần thơ tình yêu tuyệt tác của mình và cũng không thấy dấu vết gì của thơ Pháp trong hình thức sáng tác của các nhà thơ nầy, chỉ trừ chất trữ tình và lãng mạn. Cả hai đều là những nhà thơ có tầm vóc lớn ngay khi trở về thủ đô Nam Việt Nam. Riêng, tôi đọc thơ Cung Trầm Tưởng trước thơ Nguyên Sa. Bốn câu thơ trên trong bài thơ “Về Một Thành Phố Thân Yêu” là lúc nhà thơ này đã đặt chân trên đất Sài Gòn rồi, mà tôi chỉ mới đọc gần đây. Trước đó, nhiều bài thơ của Cung, không biết từ đâu mà từ lúc nào đã nằm sâu trong trí nhớ của tôi, trước khi Phạm Duy phổ thành nhạc và Cung đổi một số chữ, như các bài Mùa Thu Paris, Michèle Bài Ru Nghìn Lành, Chưa Bao Giờ Buồn Thế, Khoác Kín, Kiếp Sau, Và Kiếp Sau Nữa –hay hai bài thơ ‘Bù Em”. Tuy nhiên bài thơ tiêu biểu được nhiều người yêu thơ thích và nhớ nhất là bài “Chưa Bao Giờ Buồn Thế”. Xin ghi lại bài thơ nầy với bản ngày xưa tôi nhớ và bản mới có sửa chữa trong tập thơ MHTT để biết rằng gần nửa thế kỷ sau khi làm những bài thơ này, Cung vẫn ray rứt và gọt giũa lại thi ngữ của ông:
CHƯA BAO GIỜ BUỒN THẾ
Lên xe tiễn em đi Lên xe tiễn em đi
Chưa bao giờ buồn thế Chưa bao giờ buồn thế
Trời mùa đông Paris Trời mùa đông Paris
Suốt đời làm chia ly. Sướt mướt làm chia ly.
Tiễn em về xứ mẹ, Tiễn em về xứ mẹ,
Anh nói bằng tiếng hôn Anh nói bằng tiếng hôn
Không còn gì lâu hơn Không còn gì lâu hơn
Một trăm ngày xa cách. Một trăm ngày xa cách.
Ga Lyon đèn vàng, Ga Lyon đèn vàng,
Tuyết rơi buồn mênh mang, Tuyết rơi cuồng mênh mang,
Cầm tay em muốn khóc, Cầm tay em muốn khóc,
Nói chi cũng muộn màng. Nói chi cũng muộn màng.
Hôn nhau phút này rồi chia tay Hôn nhau phút này rồi chia tay
tức khắc. tức khắc.
Khóc đi em, khóc đi em Khóc đi em, khóc đi em
Để luồn qua mái tóc Để luồn qua tóc rối
Những vì sao rụng ướt vai mềm. Những vì sao rụng ướt vai mềm.
Khóc đi em, khóc đi em, Khóc đi em, khóc đi em,
Hỡi người yêu Xóm Học Hỡi người yêu Xóm Học
Để sương thấm bờ đêm Để sương thấm bờ đêm
Đường anh đi tràn ngập lệ Đường anh đi ngùi ngậm lệ
buồn em. nồng em.
Ôi! đêm nay Ô! đêm nay
Chưa bao giờ buồn thế Chưa bao giờ buồn thế
Trời mùa đông Paris Trời mùa đông Paris
Suốt đời làm chia ly. Rét cắt nghìn phân ly.
Tàu em đi tuyết phủ, Tàu em đi tuyết phủ
Toa em lạnh gió đầy, Toa em lạ lẫm đầy,
Làm sao em không rét Làm sao em yên thấm
Cho ấm mộng đêm nay, Cho ấm mộng đêm nay
Và mơ ngon trên khắp nẻo Và xuôi ngon trên trống trải
đường rầy. đường dài.
Trời em đi có sao? Trời em đi có sao?
Mình anh đêm ở lại, Mình anh đêm ở lại
Trời mùa đông Paris Trời mùa đông Paris
Không bao giờ có sao, Đêm thường hiếm hoi sao,
Trời mùa đông Paris Trời mùa đông sinh ly
Chưa bao giờ buồn thế! Chưa bao giờ buồn thế!
Văn Nguyên Dưỡng
Đầu tháng Sáu, tôi khởi đọc tập thơ của Cung Trầm Tưởng do Tủ Sách Tiếng Quê Hương xuất bản trong năm. Nhà thơ gửi tặng. Kèm theo là bài viết của ông về pho sách Nhân Văn Giai Phẩm Và Vấn Đề Nguyễn Ái Quốc của nhà biên khảo văn học Thụy Khuê. Cuối tháng Sáu còn đọc. Tôi biết sẽ còn đọc nhiều lần nữa trong nhiều ngày nhiều tuần nhiều tháng nữa. Tập thơ là một hành trình và là một công trình kiến tạo độc nhất vô nhị của một nhà thơ làm tôi suy nghĩ, thao thức, trằn trọc từng đêm của một tuần, hai tuần, ba tuần và sẽ còn làm tôi thức ngủ chập chờn bao đêm nữa trong bao lâu nữa nếu tôi không bỏ giấc, ngồi dậy mà gõ vào các nốt chữ của chiếc laptop hình như cũng thôi thúc chờ tôi gõ, gõ gì đó, về chữ và chất của thơ Cung Trầm Tưởng. Gõ chữ ray rứt không là gõ những nốt nhạc quyến rũ của một Beethoven, một Chopin, một Stravinsky, hay một Dương Thiệu Tước. Tôi chưa từng viết bình luận hay khảo luận về một tác phẩm văn chương bất cứ thuộc thể loại nào, nhất là thi ca. Thôi, chỉ viết tản mạn, và chỉ có vậy thôi.
Khi đọc bài viết của Cung Trầm Tưởng về pho sách của Thụy Khuê, nhất là tập thơ toàn-tập độc đáo của Cung, tôi muốn suy nghĩ chín chắn về một ngôi nhà văn học Việt Nam thực sự trang trọng. Cầm quyển thơ đẹp trong tay –bìa cứng, giấy tốt, trang nhã với hơn mười phụ bản tranh màu của các họa sĩ nổi tiếng hiện đại– trở qua trở lại, mở ra xếp vào, tôi tự nhủ: Phải rồi, phải như vậy, phải có những người làm văn học nghệ thuật chân chính – -như các nhà chủ trương Tủ Sách Tiếng Quê Hương — khi xuất bản tập thơ của Cung đã biết đang trải thảm chính thức mời nhà thơ nầy vào ngôi nhà đó, vào khung trời văn học vòi vọi hơn, và dành riêng cho ông một toạ độ chính xác như buổi sáng người ta nhìn thấy ngôi sao mai và buổi tối nhìn thấy ngôi sao hôm trên vòm trời xa xa của vô tận. Hai ngôi sao đó chỉ là một mà đầu hôm thấy, sáng mai thấy, tự nó có một toạ độ trường cửu, ai gọi là sao mai cũng được, sao hôm cũng hay, vì mỗi người đứng ở mỗi góc nhìn khác nhau, ở thời điểm khác nhau.
Thoạt nhìn vào bản văn viết về pho sách của Thụy Khuê tôi đã thấy ngay Cung Trầm Tưởng là chữ, tập thơ cũng là chữ. Những chữ vô cùng mềm mại, mượt mà của loại cốt mìn dữ dội nhất, hay những từ mang thức cá tính, ngôn tính, sử tính và thi tính thần tình như lối ảo hoạ vũ bút của một Trương Tam Phong, mềm mại, nhẹ nhàng, uyển chuyển, nhưng có sức mạnh ẩn tàng chuyển núi dời non. Hay cứ nói lược qua là tôi chưa hề nhìn thấy một lối ngôn ngữ thi ca nào vừa bay bướm vừa quyết liệt như thế trong văn chương hay trong các tác phẩm thi ca Viêt Nam từ trước. Lối chữ mang tính lưỡng trạng (the sort of binary opposition) nầy là thứ mà giáo sư triết gia cũng là chưởng giáo khoa phê bình văn học và triết học người Pháp, Jacques Derrida, cha đẻ của lý luận văn học Hậu Cấu Trúc Luận và phương pháp phê bình “Phân Tạo Thức”, Post-Structuralism, Deconstruction –mà Tiến Sĩ Nguyễn Minh Triết hay nhà văn Lưu Nguyễn Từ Thức gọi là “Huỷ Tạo” Hậu Kiến Trúc Luận (1)– đang đốt đuốc đi tìm trong đêm tối văn học thế giới từ mấy thập niên qua. Chữ văn xuôi (prose) của Cung đáng nói, chữ thi ca (poésie) của Cung càng đáng nói hơn.
Xin nêu một vài chữ trong bản văn viết về pho sách của Thụyy Khuê trước.
Trong bản văn nầy CTT có nêu một câu Pháp văn mà nhà phê bình kiêm lý thuyết gia phê bình văn học Pháp Roland Barthes (1918-1980) đã viết: “c’est le frisson du sens que j’interroge en écoutant le bruissement du langage,” mà Cung dịch ra Việt ngữ “qua nghe tiếng lao xao của cõi chữ, tôi hỏi về cái dợn mình của nghĩa.”
Hai chữ khá khác thường trong câu dịch này mà chúng tôi muốn nói đến là các chữ “lao xao” và “cõi’. Chữ trước “lao xao”, hình dung từ kép, cũ, thường dùng, thuộc thể động, nói lên cái chất của tiếng động nhẹ và đều đều như tiếng lá rung rinh theo cơn gió thoảng, đã trở thành mới mẻ khi nói về cõi chữ. Chữ sau, “cõi”. Cõi là danh từ nếu đứng riêng một mình –thí dụ như trong câu “một mình một cõi”– nhưng khi dùng chung với một danh từ khác muốn chỉ định thì nó trở thành trợ từ (article) thuộc thể tĩnh. Tôi nói thể tĩnh vì “cõi” thường chỉ một vùng vô cùng rộng lớn nên cái động trong ấy trở thành li ti như hạt cát trên sa mạc khi lặng gió. Thực vậy, “cõi” thường đứng trước một danh từ nói về một trong các vùng vĩ mô như cõi trời là thiên đường, cõi đất là trần gian, cõi chết là địa ngục, hay cõi mộng là mông lung. Nhưng “cõi chữ” thì thật là thần tình, chưa từng nghe thấy trong văn viết hay văn nói. Sự tương phản của động và tĩnh như là sự giao thoa của âm dương làm chất sống hữu thể hay vô mục trong vạn vật sinh sôi, nẩy nở, vận chuyển và huỷ vong, lặp đi lặp lại, như thuyết luân hồi hay thuyết hoá thân theo quan niệm triết học Đông phương của Thích, của Lão. Động tính hoá chữ của Cung tài tình, sống động, bay bướm như thứ langue vivante Pháp ngữ hay Anh ngữ hơn là langue morte Việt ngữ, mặc dù tiếng mẹ đẻ của chúng ta đã vô cùng phong phú. Cung Trầm Tưởng châm chữ vào phong phú chữ cho văn thêm phong phú như một đại danh hoạ điểm màu lên tinh tuý màu cho tranh thêm tinh tuý. Barthes viết các quyển sách lý thuyết văn học –Literary Theory- với lối dùng từ hoa mỹ nhưng câu cú mực thước, nên không mang phong thái bay bướm của một tay bút thuộc trường phái tự nhiên –naturalisme– như một Emile Zola (1840-1902, nhà văn Pháp). Barthes muốn tô đẹp chữ cho cõi chữ, nhưng đã để lộ chân tướng của một tay bút thuộc trường phái hiện thực –réalisme– khi viết câu trên, vì đã đóng khung câu văn quá chặt chẽ trong qui tắc văn phạm. Mở đầu, ông dùng pronom démonstratif “ce…que” bó động từ “être” vào giữa mà văn phạm của ngôn ngữ Pháp bắt buộc; “est” –troisième personne du singulier, temps Présent, mode Indicatif của động từ être– phải nằm trong khung của “ce que” trở thành “c’est … que”. Các đại danh từ ce qui, ce que, ce dont, ce à quoi là lối viết rất duy luận mà các nhà văn trường phái hiện thực thường dùng, giúp cho tứ văn rõ ràng hơn, nhưng cũng làm câu văn thực hơn, nên nặng hơn. Chữ dùng của Barthes bóng bảy, như “le bruissement du langage”, nhưng Barthes muốn nhấn mạnh ý của mình nên mới dùng đến “c’est…que”. Và như vậy phải đảo ngược câu văn mà thành ra mất tự nhiên. Hình như Cung nhìn thấy điều này nên khi dịch đã bỏ hai đại danh từ chỉ định đó, nhờ vậy câu dịch của CTT mang chất lênh đênh phiêu hốt như của một nhà văn thuộc trường phái tự nhiên. Cung dùng chữ “qua” nghe nhẹ nhàng thanh thoát, người đọc cảm thấy câu văn không bị gò bó theo lối dịch chắc nịch, sát từng chữ, thí dụ như: “chính vì… nên…,” quá ư la đà.
Chữ thứ ba khá khác thường Cung Trầm Tưởng viết trong bản văn NVGP & VĐNAQ của Thuỵ Khuê mà chúng tôi ghi nhận là chữ “quả”. Thông thường ai cũng nghe người miền Bắc nói quả cam, quả quít, quả chanh mà người miền Nam gọi là trái cam, trái quít, trái chanh. Quả là trái. Quả hay trái lớn nhất là quả đất hay trái đất, ngôi nhà chung của chúng ta. Những loại nhỏ hơn quả là hạt, như: Hạt tiêu, hạt đậu, hạt thóc hay hột tiêu, hột đậu, hột thóc. Tất cả các loại quả và hạt đều hữu hình, trừ hạt nhân –nhiều người viết hạch nhân– phải nhờ đến các nhà khoa học nguyên tử chỉ giùm cho. Xin nhớ hạt nhân chớ không phải hột nhân. Cái khó và cái khôn của Việt ngữ nằm trong cách dùng chữ. Trong bản văn này, Cung dùng chữ quả chỉ một loại quả –không phải là trái– không cân đo được, vô khối lượng, vô hình dung, vậy mà đọc xong ai cũng hiểu nó đen hơn mực tàu, đỏ hơn máu heo, cao hơn Hy Mã Lạp Sơn và rộng hơn Thái Bình Dương. Đó là “quả lừa”. Quả lừa vĩ đại của Hồ Chí Minh. Quả lừa thì thật hết ý. Chữ nghĩa như thế trong văn xuôi Cung Trầm Tưởng dù chỉ trong bản văn không hơn mười trang mà lắm lần tôi phải đọc đi đọc lại. Còn trong tập thơ Cung Trầm Tưởng-MHTT những chữ độc đáo giông giống như vậy quá nhiều. Chúng tôi chưa đọc hết, đếm hết, chưa nói được. Chỉ có thể nói chữ của Cung thì khó, chữ mới hoặc chữ cũ ý mới. Đọc thấy thâm thấm, như say men. Nếu đi sâu vào “cõi chữ” thi ca của Cung, ta sẽ thấy “chữ” và “chất” thơ của ông sẽ làm ta suy nghĩ chín chắn hơn khi nói ông là một nhà thơ có phong thái viết của một tác giả học phái tự nhiên. Không dễ dàng như vậy đâu. Muốn viết về thi ca Cung Trầm Tưởng, phải đọc và nghiên cứu có phương pháp chớ không thể nói lược qua như trên. Thực ra, có thể viết nhiều hơn về Cung Trầm Tưởng, nếu dựa vào một, hai, hay ba, lý thuyết phê bình văn học hiện đại –Modern Literary Theory– như Hình Thái Luận hay Hình Thức Luận (Formalism), Hiện Tượng Luận gồm cả Giải Dịch Luận và Thụ Cảm Luận (Phenomenology, Hermeneutics and Reception Theory), Cấu Trúc Luận và Ký Hiệu Thức (Structuralism and Semiotics), Hậu Cấu Trúc Luận dựa trên Phân Tạo Thức, hay phương pháp tháo ra lắp lại Deconstruction (Post-Structuralism based on Deconstructive Operations), Phân Tâm Luận (Psychoanalytic Criticism), Mác Luận (Marxist Criticism), Hậu Hiện Đại Luận (Post-Modernism), Tân Phê Bình Luận (New Criticism), Tân Sử Luận (New Historicism), hoặc Văn Hoá Thực Trạng Luận (Cultural Materialism) và …còn nữa. (2)
Nhân nói về các luận phái phê bình văn học, chúng tôi xin đề cập thêm về Roland Barthes (1915-1980), một trong các lý thuyết gia và là nhà phê bình văn học lừng lẫy mà chúng ta đã biết sơ qua ở trên, về tính cách tương phản trong tư tưởng của Barthes. Nghiệm chứng cho thấy Barthes là một trong hai học giả Pháp (ông kia là nhà Nhân Chủng Học Claude Lévi- Strauss) cha đẻ của lý thuyết phê bình Cấu Trúc Luận sau đó lại trở thành một trong hai lý thuyết gia khai sáng lý thuyết Hậu Cấu Trúc Luận vừa là nhà phê bình đã áp dụng phương pháp Phân Tạo Thức để phê bình văn học, (vị thứ hai là triết gia Jacques Derrida). Lý thuyết Hậu Cấu Trúc Luận là một phản thuyết –an antithesis– chống lại Cấu Trúc Luận quyết liệt. Hay nói cách khác, các nhà hậu cấu trúc luận chống các nhà cấu trúc luận dữ dội vì hai luận phái nầy có hai học thuyết tương phản nhau trên nhiều mặt. Chỉ riêng về mặt ngôn ngữ –“sign”– hai luận thuyết trên như lửa và nước.
Xin ghi lại nguyên văn một đoạn viết về sự khác biệt nầy trong quyển “Beginning Theory” (Manchester University Press,1995) của Giáo Sư Peter Barry, thuộc Đại Học Wales, Aberystwyth:
“3. Attitude to language. Structuralists accept that the world is constructed through language, in the sense that we do not have access to reality other than through the linguistic medium. All the same, it decides to live with that fact and continue to use language to think and perceive with. After all, language is an orderly system, not a chaotic one, so realising our dependence upon it need not induce intellectual despair.
By contrast, post-structuralism is much more fundamentalist in insisting upon the consequences of the view that, in effect, reality itself is textual. Post-structuralism develops what threaten to become terminal anxieties about the possibility of achieving any knowledge through language. The verbal sign, in its view, is constantly floating free of the concept it is supposed to designate. Thus, the post-structuralist’s way of speaking about language involves a rather obsessive imagery based on liquids –signs float free of what they designate, meanings are fluid, and subject to constant ‘slippage’ or ‘spillage’. This linguistic liquid, slopping about and swilling over unpredictably, defies our attempts to carry signification carefully from ‘giver’ to ‘receiver’ in the containers we call words.”(3)
Ở đây tôi xin miễn dịch hai nhận xét của Giáo Sư Peter Barry ghi trên về sự nghịch biện của hai luận phái phê bình văn học Cấu Trúc Luận và Hậu Cấu Trúc Luận riêng trong phạm trù ngôn ngữ, và đó là sự nghịch biện thứ ba trong bốn nghịch biện chính giữa hai luận phái nầy. Dẫn trích này mang đủ tính chất để giải thích chữ nghĩa của Roland Barthes đồng thời cũng nói lên được tầm quan trọng về chữ nghĩa trong văn và thơ của Cung Trầm Tưởng. Về Roland Barthes, thoạt tiên, ông cũng như Claude Lévi-Strauss, đã áp dụng Ký Hiệu Thức [Semiotics] của nhà ngôn ngữ học Thuỵ Sĩ Ferdinand de Saussure (1857-1913) khai sáng– coi ngôn ngữ [sign hay language] đạt đến tuyệt đỉnh của nó như Giáo sư Peter Berry ghi nhận “những nhà kiến trúc luận chấp nhận vũ trụ được kiến tạo qua ngôn ngữ”như trích-đoạn ở trên [‘’structuralists accept that the world is constructed through language…”] và đóng khung nó vào mực thước trong phê bình văn và thơ của người khác, cũng áp dụng nó ngay cả trong cách hành văn của mình, mực thước, quy củ, vì “suy cho cùng ngôn ngữ là một hệ thống trật tự, không phải là thứ hệ thống rối rắm” [“after all, language is an orderly system, not a chaotic one…’’ Sau đó ít lâu, chính Barthes đã chán ngán về những gì mà ông đã khai phóng, nhất là khuôn mẫu trong “ngôn ngữ”, và thấy nó, vào một thời điểm nào đó, đã không còn đúng nữa, cần phá bỏ nó đi. Thực vậy, chính ông thấy “chữ” và “nghĩa” [“signifier” and “signified”] mà môn lý thuyết phê bình văn học coi là hai thành phần của “ngôn ngữ” được gọi là “sign” hay “signs”, tức là những từ quy ước [conventional words] đã mất dần nguyên tính mà trở thành “linguistic liquid” –ngôn ngữ chất lỏng– “signs float free of what they designate, meanings are fluid, and subject to constant ‘slippage’ or ‘spillage.’” Hai chữ sau được Giáo sư Peter Barry Pháp hoá nhưng cũng không khó hiểu. Ngôn ngữ chất lỏng có nghĩa là nếu rót vào chai vuông, chai tròn, ly, tách, chum, vại, lu, hũ, cũng được; đổ xuống suối thành nước suối, đổ vào sông thành nước sông, đổ ra biển thành nước biển, bốc lên trời thành mây, thành mưa. “Nghĩa” [signified hay signifieds] của ngôn ngữ [sign or signs] luôn thay đổi khi “chữ” [signifier or signifiers] dùng trong các trường hợp khác nhau. Có nghĩa là một “chữ” hay một nhóm chữ mang rất nhiều “nghĩa” khi tác giả viết trong trường hợp nầy hay trong trường hợp khác. Độc giả hiểu ngôn từ của tác phẩm theo cách riêng của mỗi người. Chính Roland Barthes cũng cho rằng tính chất của sự mượt mà hay lợn cợn của ngôn ngữ văn chương không còn nằm trong cách dụng từ của người sử dụng nó –hay tác giả– mà ở trong tầm mắt của người đọc hay thính giác của người nghe –độc giả hay thính giả. Barthes mang cá tính lưỡng lập, hay một biaxe théoricien. Có lẽ ông đã trăn trở và tự đập phá mình rồi tự lập lại. Lạ thay, tính lưỡng lập (biaxial character hoặc binary opposition) nầy là đặc tính của Ký Hiệu Thức [Semiotics] mà các nhà Cấu Trúc Luận và cả Hậu Cấu Trúc Luận đều lấy làm căn bản cho luận thuyết dù có những quan điểm khác nhau như đã trình bày ở trên. Một nhà văn hay nhà thơ tân học ý thức rõ tầm quan trọng của ký hiệu thức mà sử dụng ngôn từ sống động hơn tự đó đã làm cuộc cách mạng văn học. Chúng tôi cho rằng Cung Trầm Tưởng là một trong những nhà thơ của lớp trí thức mới này. Xin hiểu chữ tân học không phài là chữ tôi muốn dùng để chỉ những nhà văn thơ trong thế hệ tân học đem tư tưởng và học thuật từ nước ngoài về và dùng quốc ngữ trong văn chương Việt Nam trước năm 1945, nhất là các nhà khoa bảng xuất thân từ Pháp và Âu Châu, mà để chỉ lớp văn thi sĩ hiện đại cảm nhận và thấu triệt tư tưởng đại đồng của nền văn học thế giới đang rộng mở.
Chúng tôi nhân sự kiện tập thơ CTT-MHTT ra mắt, nói về Cung và thời đại của ông, mà còn đề cập đến một khả năng tất yếu mong đóng góp một ý kiến thật nhỏ xây dựng nền văn học cho hiện tại và tương lai mà mọi người Việt Nam đều muốn kiện toàn. Thử nghĩ, chỉ một câu văn của Barthes như trên đã tạo được ảnh hưởng đặc biệt riêng cho từng độc giả, như CTT và tôi chẳng hạn, hẳn là một áng văn như Tội Lỗi và Hình Phạt -Crime and Châtiment- của một Fédor Dostoievski (1822-1881, đại văn hào Nga), một kịch phẩm như Hamlet hay Macbeth của một William Shakespeare (1564-1612, đại thi hào & kịch tác gia Anh) đã gây ảnh hưởng tốt đẹp và lớn lao cho nền văn học của một nước Nga hay một nước Anh như thế nào. Tuy nhiên, dù các tác phẩm văn học có tuyệt tác đến mấy mà không qua sự giới thiệu hay phê bình của những nhà bình luận hay phê bình văn học thì độc giả không nhiều và tiếng tăm không vang dội, ảnh hưởng văn học cũng hạn chế. Vì vậy, ở các nước có nền học thuật tân tiến –nhất là ở Âu Châu– như Pháp, Nga, Đức, Anh, ngoài những trường phái sáng tác văn chương của ba thế kỷ XVII, XVIII, XIX, và đầu thế kỷ XX, trong năm thập niên sau của thế kỷ này các học giả, triết gia, nhà văn, nhà giáo, nhà bình luận văn học của các quốc gia nầy đã sáng lập những luận phái phê bình với những hệ lý thuyết phê bình văn học mà tôi đề cập một phần nhỏ ở trên –dù mỗi luận phái có những quan điểm và phương pháp riêng về phê bình trong lý thuyết-nhìn chung, đã đóng góp lớn lao cho sự phát triển học thuật từ văn chương, hội hoạ, triết lý, đến kiến trúc, kể cả nghệ thuật tạo hình dạng lẫn tri thức cho một xã hội lớn mạnh về vật chất lẫn tâm linh, nên hiện nay dường như trong các xã hội đó khoa học và tôn giáo đã phải nhường bước văn học. Trong năm thập niên đó, nếp sống trí não và tâm thức trỗi dậy mạnh mẽ hơn trong lớp người bình dân và trung lưu, phụ nữ, da màu và thuộc địa nhất là vùng Châu Mỹ. Từ trong nhà ra mọi ngõ, sách vở, báo chí, tập san, tập thơ, các quyển tiểu thuyết theo với độc giả trung lưu và bình dân trên máy bay, tàu thuỷ, tàu hoả, xe điện, xe bus; trong lều, bạt của các nhà thám hiểm; trong hành lý hay sách tay của những nhà du lịch. Đó là điều các nhà tân luận về các lý thuyết phê bình văn học hầu hết các luận phái đều quan tâm. Riêng về văn học, như đã nói, tác phẩm tự nó không có nghĩa gì cả nếu không có độc giả. Nhà phê bình là một độc giả đặc biệt hơn vì có phương pháp đọc và phương pháp nghiên cứu, phân tích và lối viết khoa học theo lý thuyết các luận phái tân học thì mới giúp được cho các độc giả không chuyên nhìn thấy hết vẻ đẹp của văn bản (text) hay tác phẩm (work) kể cả chữ (hay ký hiệu diễn đạt –signifier) và chất (nghĩa –signified–hay nội dung) hàm chứa sự phát triển thầm lặng của tri thức nhân loại –the silent working of the mind in the development of secular humanism– từ đó hình thành một xã hội lý tưởng hơn, cũng từ đó tìm ra chân lý của kiếp sống con người trong mỗi thời đại và vĩnh cửu như một Đức Phật, một Khổng Tử, một Lão Trang, một Voltaire hay một Jean Paul Sartre đã nhìn thấy. Từ đó chúng ta không bỡ ngỡ về các danh từ như thuyết bản thể (essentialism) và thuyết hiện sinh (existentialism).
Roland Barthes là một điển hình mà các vị học giả, các nhà sáng tạo nghệ thuật, các nhà lý luận và phê bình văn học, văn gia, thi sĩ Việt Nam không thể bỏ qua. Ông bắt đầu viết về lý thuyết Cấu Trúc Luận từ thập niên 1950 và hai thập niên kế tiếp 1960, 1970 như: “Mythologies” (1957), “On Racine” (1963), “Elements of Semiology” (1964) và “Système de la Mode” (1967). Với tác phẩm sau ông cũng đã trở thành người phê bình phân tích tính trang trọng của hệ thống sáng tạo thời trang và nghệ thuật vũ thoát y. Nhưng tác phẩm chính về luận thuyết cấu trúc luận là quyển “Introduction to the Structural Analysis of Narrative” (1966). Quan trọng hơn có thể là quyển “Michelet Par Lui-même”; trong quyển nầy Barthes dùng lý luận hiện tượng (Phenomenology) vào phê bình. Khi phê bình Racine ông đã dùng cả phân tâm học (Psychoanalysis) của Freud. Năm 1968 Barthes xuất bản “The Death of the Author” bắt đầu bước chuyển quan trọng từ Structuralism sang Post-Structuralism. Sau đó, khi phê bình tác phẩm “Sarrassin của Balzac” (Honoré de Balzac, 1799-1850, đại văn hào Pháp, tác giả quyển tiểu thuyết tả chân nổi tiếng “Comédie Humaine”) Barthes đã dùng cả phân tạo thức –deconstruction– như Jacques Derrida. Barthes tách tác phẩm 30 trang nói trên của Balzac thành 561 tiểu luận đề (lexis) và viết bài phê bình S/Z dài trên hai trăm trang năm 1970. (4) Năm 1973, khi xuất bản quyển “The Pleasure of the Text”, ông đã hoàn toàn chuyển hướng. Quyển sách này và bài phê bình Sarrassin của Balzac biến Roland Barthes thành người cha đẻ của thuyết Hậu Cấu Trúc Luận –Post-Structuralism.
Nhưng người cha đẻ thứ hai của Post-Structuralism Jacques Derrida, cũng là người Pháp, có thể nổi tiếng hơn Barthes. Năm 1966, Giáo sư Triết gia Jacques Derrida trong bài giảng luận “Structure, Sign and Play” có ít nhiều xa gần với quan điểm triết học của Nietzsche, Heidegger và Phân Tâm luận của Freud đã đả phá “thứ” được gọi là “chuẩn đích” hay “trung tâm” của mọi vật –the norm or centre of all things- thí dụ như thời Phục Hưng cho rằng con người là chuẩn để so sánh mọi tạo vật khác trong vũ trụ, nói cách khác con người là trung tâm của vũ trụ; lối quy nạp quan trọng hoá người da trắng “white Western” phương Tây là biểu trưng của trang phục, tư cách, kiến trúc và tri thức và nhiều thứ khác nữa như chuẩn mực từ đó người ta nhận ra sự sai trái, biến dạng hay dị biệt của một ai đó không theo chuẩn mực quy nạp của nền văn minh đó. Nhưng rồi theo thời gian, đến thế kỷ XX, người ta đã nhận ra lớp dưới của màu mỡ, sự thực bị bóc trần, và bộ mặt khác đã hiện rõ trong xã hội đó, với nhiều sư kiện đi ngược với sự tiến hoá của nhân loại, với một sự kiện vô tiền tuyệt hậu “Holocaust” đã huỷ diệt tiếng tăm một Âu Châu văn minh.
Jacques Derrida (1930- ) cho rằng lịch sử chuyển dịch, khoa học phát hiện con người sống trong thời gian và không gian không phân định như trong một vũ trụ của một tương đối chuyển dần mà không nơi nào là chuẩn định của vũ trụ –a notion of relativity destroyed the ideas of time and space as fixed and central absolutes—[quan điểm nầy có thể Derrida bị ảnh hưởng bởi thuyết tương đối về thời gian của Albert Einstein (1879-1955) từng làm thay đổi thuyết hấp dẫn vạn vật của Issac Newton (1642-1727)], và cuối cùng là sự cách mạng tri thức và nghệ thuật phá vỡ cái hoà âm du dương của âm nhạc, cái quy củ từ chương của văn chương và những thứ mà người ta gọi là sự tiêu biểu trên mặt nổi của nghệ thuật. Tóm lại trong vũ trụ nầy không có những điểm chuẩn cố định –“In the resulting universe are no absolutes or fixed points, so that the universe we live in is ‘decentred’ or inherently relativistic.” Một lần nữa ta thấy ở đây một chữ đảo ngược Pháp bị Anh hoá “decentred”, được hiểu là dẹp bỏ “quan niệm về trung ương” (5) Nó vừa mang nghĩa decentralize của Anh ngữ lại vừa mang nghĩa décentrer của vật lý học và décentraliser của chính trị học theo Pháp ngữ.
Nhận định trên đây của Jacques Derrida là quan điểm triết học phá vỡ mọi quan niệm về một “trung tâm” trong tư tưởng con người tạo ảnh hưởng sâu rộng trên nhiều mặt, trừu tượng, siêu hình, lẫn hiện thực trong xã hội loài người kể cả tín ngưỡng, chính trị, nghệ thuật và văn học. Chúng tôi chỉ xin đề cập sơ qua một vài phạm trù. Về chính trị đó là quan điểm phá vỡ trung ương tập quyền không bằng cách mạng bạo lực như của chủ thuyết hung bạo Marxism-Leninism đập phá một chính quyền và tạo nên một chính quyền độc tài toàn trị hơn. Quan điểm của Derrida phá vỡ trung tâm “hệ” là lý thuyết cách mạng đẩy mạnh tiến trình dân chủ và dân quyền lên mức độ cao nhất cho đến nay. Còn về văn học đó là một cuộc cách mạng mang tính năng của một “hành trình chuyển hoá ngôn từ văn học” không còn bị gò bó vào một nghĩa, một ý chơn phương, mà từ một chật hẹp, cách điệu đến những biến nghĩa, biến thái, có thể khó hiểu gút mắc hơn và cũng có thể rộng mở hơn mà giới văn học nhìn thấy trong thi ca nhiều hơn so với các thể văn khác. Những giải trình cách mạng văn học đó của Derrida chỉ chúng tôi nhìn thấy rõ hơn chữ nghĩa thi ca Cung Trầm Tưởng trong “Một Hành Trình Thơ”.
Tôi tự hỏi, chỉ Một Hành Trình Thơ thôi ư?
Không, không chỉ là một hành trình của định mệnh mà tác giả bị bó chặt vào với sự vận chuyển của lịch sử, không tự giải thoát được sự ràng buộc thân thể mình trong một xã hội đảo lộn với những hành trình tiếp nối và bất định của tự thân. Nếu có thể nói rõ hơn thì dù bước bước đi vào vô định, dù thì thầm, lao xao, dù an định hay chấn động “phiếm định”, Cung đã bỏ lại tất cả mọi thứ về vật chất mà mang theo trên hành trình trong hai túi hành lý tim và óc chỉ có hai thứ: tình yêu và thơ. Cung đã đi, đi qua những quãng hành trình không dễ quên trong đời. Không chỉ một mà đến bốn.
Hành trình thứ nhất, theo tôi không phải là hành trình từ quê ra tỉnh hay từ tỉnh ra Hà Nội của cậu ấm Cung Thức Cần. Hành trình thực sự vào đời của một nhà thơ lớn sau nầy là hành trình du học ở Pháp. Mơ và mộng của tuổi thanh xuân trong không gian đầy ánh sáng và tình yêu bắt đầu sinh sôi với những khúc Tình Ca cho đến khi trở về thủ đô miền Nam:
“Với thơ thới của đời lên sung thiệm,
Nắng phố phường trải lụa nõn hồng tơ,
Em thanh tâm tan lễ sớm nhà thờ,
Ngay quán hẹn gót thon dài thoắt bước.”
Cung Trầm Tưởng tên thực Cung Thức Cần, người cùng tuổi, cùng thời, với Nguyên Sa Trần Bích Lan. Hai nhà thơ trí thức nầy đều được đào tạo ở Pháp, chịu ảnh hưởng đậm đà văn hoá Pháp –nhất là nền văn học của các trường phái lãng mạn và siêu thực của văn học Pháp, nhưng không thấy một thể hiện nào của thuyết hiện sinh trong những vần thơ tình yêu tuyệt tác của mình và cũng không thấy dấu vết gì của thơ Pháp trong hình thức sáng tác của các nhà thơ nầy, chỉ trừ chất trữ tình và lãng mạn. Cả hai đều là những nhà thơ có tầm vóc lớn ngay khi trở về thủ đô Nam Việt Nam. Riêng, tôi đọc thơ Cung Trầm Tưởng trước thơ Nguyên Sa. Bốn câu thơ trên trong bài thơ “Về Một Thành Phố Thân Yêu” là lúc nhà thơ này đã đặt chân trên đất Sài Gòn rồi, mà tôi chỉ mới đọc gần đây. Trước đó, nhiều bài thơ của Cung, không biết từ đâu mà từ lúc nào đã nằm sâu trong trí nhớ của tôi, trước khi Phạm Duy phổ thành nhạc và Cung đổi một số chữ, như các bài Mùa Thu Paris, Michèle Bài Ru Nghìn Lành, Chưa Bao Giờ Buồn Thế, Khoác Kín, Kiếp Sau, Và Kiếp Sau Nữa –hay hai bài thơ ‘Bù Em”. Tuy nhiên bài thơ tiêu biểu được nhiều người yêu thơ thích và nhớ nhất là bài “Chưa Bao Giờ Buồn Thế”. Xin ghi lại bài thơ nầy với bản ngày xưa tôi nhớ và bản mới có sửa chữa trong tập thơ MHTT để biết rằng gần nửa thế kỷ sau khi làm những bài thơ này, Cung vẫn ray rứt và gọt giũa lại thi ngữ của ông:
CHƯA BAO GIỜ BUỒN THẾ
Lên xe tiễn em đi Lên xe tiễn em đi
Chưa bao giờ buồn thế Chưa bao giờ buồn thế
Trời mùa đông Paris Trời mùa đông Paris
Suốt đời làm chia ly. Sướt mướt làm chia ly.
Tiễn em về xứ mẹ, Tiễn em về xứ mẹ,
Anh nói bằng tiếng hôn Anh nói bằng tiếng hôn
Không còn gì lâu hơn Không còn gì lâu hơn
Một trăm ngày xa cách. Một trăm ngày xa cách.
Ga Lyon đèn vàng, Ga Lyon đèn vàng,
Tuyết rơi buồn mênh mang, Tuyết rơi cuồng mênh mang,
Cầm tay em muốn khóc, Cầm tay em muốn khóc,
Nói chi cũng muộn màng. Nói chi cũng muộn màng.
Hôn nhau phút này rồi chia tay Hôn nhau phút này rồi chia tay
tức khắc. tức khắc.
Khóc đi em, khóc đi em Khóc đi em, khóc đi em
Để luồn qua mái tóc Để luồn qua tóc rối
Những vì sao rụng ướt vai mềm. Những vì sao rụng ướt vai mềm.
Khóc đi em, khóc đi em, Khóc đi em, khóc đi em,
Hỡi người yêu Xóm Học Hỡi người yêu Xóm Học
Để sương thấm bờ đêm Để sương thấm bờ đêm
Đường anh đi tràn ngập lệ Đường anh đi ngùi ngậm lệ
buồn em. nồng em.
Ôi! đêm nay Ô! đêm nay
Chưa bao giờ buồn thế Chưa bao giờ buồn thế
Trời mùa đông Paris Trời mùa đông Paris
Suốt đời làm chia ly. Rét cắt nghìn phân ly.
Tàu em đi tuyết phủ, Tàu em đi tuyết phủ
Toa em lạnh gió đầy, Toa em lạ lẫm đầy,
Làm sao em không rét Làm sao em yên thấm
Cho ấm mộng đêm nay, Cho ấm mộng đêm nay
Và mơ ngon trên khắp nẻo Và xuôi ngon trên trống trải
đường rầy. đường dài.
Trời em đi có sao? Trời em đi có sao?
Mình anh đêm ở lại, Mình anh đêm ở lại
Trời mùa đông Paris Trời mùa đông Paris
Không bao giờ có sao, Đêm thường hiếm hoi sao,
Trời mùa đông Paris Trời mùa đông sinh ly
Chưa bao giờ buồn thế! Chưa bao giờ buồn thế!
Văn Nguyên Dưỡng
No comments:
Post a Comment